Maryvonne Colombani | Vagabond Art

Passions chromatiques

par Maryvonne Colombani | 3, Avr, 2026 | Bois de l'Aune, Classique, Concerts, Festival de Pâques, Lieux, Spectacles

Au conservatoire Darius Milhaud, la salle Campra reçoit une partie des manifestations du Festival de Pâques. Le 30 mars, le piano de Yulianna Avdeeva séduisait une fois de plus un public subjugué. (on garde un souvenir ému de sa prestation lors de l’édition 2024 du festival)

Le programme de Yulianna Avdeeva, toute de rouge vêtue, débutait par la Fantaisie chromatique et fugue BWV 903 de Jean-Sébastien Bach. En trois volets, l’exécution de l’œuvre dément tous les aprioris énoncés à propos du Cantor de Leipzig. Certes, on ne peut que retrouver dans cette pièce une impeccable construction, un tissage rigoureux, mais la réserve que même ses contemporains émettaient à propos de l’austérité du musicien, sans doute parce que luthérien, tombe.

La clarté de la forme sublimée par le jeu lumineux de la pianiste ouvre des pans intimes.
La rigueur de l’écriture se fait oublier pour nous mener à des instants méditatifs d’une rare profondeur avant de transcrire une vision de la vie dans toute sa plénitude au fil des phrasés à l’amplitude enveloppante et « nous livre le monologue d’une âme » (Guy Sacre, La musique de piano : Dictionnaire des compositeurs et des œuvres).

Yulianna Avdeeva, piano. Conservatoire Darius Milhaud. Aix-en-Provence. 30/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

À cette intensité répondaient quatre pièces de Franz Liszt. La première, la Bagatelle sans tonalité, semblait être un écho aux constructions quasi mathématiques de Bach et à son travail sur les chromatismes, dont la pianiste s’empara avec délices, soulignant leur malléabilité. Puis, avec Csárdás macabre et Unstern, elle soulignait l’infinie liberté du compositeur qui s’affranchit alors de toute influence et présage même en visionnaire l’esprit des musiques à venir, emportant dans le rythme accéléré de la danse populaire hongroise les académismes et se pare d’une indicible noirceur.

La puissance précise de l’interprète sert le propos avec intelligence et sait approcher le mystère de la Légende n° 2 , Saint-François de Paule marchant sur les flots en le pailletant d’harmoniques alors qu’à l’instar des eaux qui se déchaînent, les sonorités s’exacerbent.  La seconde partie du concert permettait à la lauréate du Concours Chopin 2020 de renouer avec le compositeur par le biais de ses 24 Préludes. Lien avec Bach ? Lors de la composition de ces miniatures, Chopin se nourrissait des œuvres du musicien, jouant quotidiennement des passages du Clavier bien tempéré.

C’est grâce à Bach que Chopin échappa à un lyrisme de pacotille si courant en son siècle et par l’économie formelle de l’écriture atteignit son intensité expressive. Chaque Prélude (de ces pièces qui ne « préludent rien » mais se suffisent chacune à elle-même) constitue un monde à part entière, même dans les pièces les plus brèves. C’est un peu le miracle de ces morceaux qui ouvrent tour à tour des tableautins où se reflète un infini. Tous les sentiments, toutes les émotions, y sont des paysages, certains tendres, d’autres sagement disposés, d’autres sauvages, d’autres encore joyeux, douloureux, dansants, jouant des contrastes et des asymétries entre eux, éclairant des atmosphères nocturnes, ombrant les soleils, en une alchimie qui rend avec le même bonheur le fugace et l’ample.
Julianna Avdeeva, souveraine dans ces univers, conclura avec finesse sur deux rappels dédiés à … Chopin.

Concert donné le 30 mars 2026, salle Campra, Conservatoire Darius Milhaud dans le cadre du Festival de Pâques

Photographies de cette page © Caroline Doutre/Festival de Pâques

De la musique pour penser, de la musique pour vivre

par Maryvonne Colombani | 1, Avr, 2026 | Cirque, Classique, Festival de Pâques, Spectacles

Avec « Musique en Partage », le Festival de Pâques scelle un engagement qui se résume en quatre verbes, « penser, créer, résister, partager ». Dominique Bluzet, directeur des Théâtres et co-fondateur du festival, affirme avec conviction : « imaginer une journée du Festival de Pâques au Camp des Milles n’a jamais été pour moi un simple geste de programmation. C’est un déplacement intérieur, un choix presque intime. Faire de la musique autre chose qu’in moment de beauté suspendue : lui redonner sa place dans la nécessité, de langage essentiel lorsque les mots deviennent insuffisants. La musique ne vient pas ici adoucir l’Histoire, elle vient l’affronter, l’interroger, la traverser ».

Réfléchir sur la musique, c’est réfléchir sur le monde

La journée programmée au Camp des Milles débutait par une table ronde modérée par Alain Cabras, réunissant Bernard Foccroulle, compositeur, organiste, écrivain, directeur d’opéras, de festivals et Jacques Attali, écrivain, économiste, conseiller d’État, chroniqueur et chef d’orchestre. Le thème du jour, « Ce que l’art transmet à la démocratie », passait d’abord par des détours confrontant musique et sacré, musique et dissonances, musique et les organes du pouvoir…

Jacques Attali reprenait le thème de la tripartition indo-européenne découverte par les travaux du philologue Georges Dumézil (selon ces trois fonctions, le sacré, la guerre, la fécondité (autrement dit la classe des êtres qui produisent), s’orchestrent les mythes fondateurs et les sociétés primitives) pour dessiner une évolution de la répartition des fonctions au cours de l’histoire, soulignant la « revanche » de la troisième, souvent méprisée par les deux premières, à partir de la révolution bourgeoise.

Bernard Foccroulle et Jacques Attali, table ronde mars 2026 Camp des Milles

Il évoquait aussi, depuis la naissance de la musique en Afrique, l’évolution de l’instrumentarium, des « instruments transportables » liés au nomadisme initial des populations aux « instruments non déplaçables aisément » comme le piano, liés à un mode de vie sédentarisé. Bernard Foccroulle reprenait la balle au bond et souriait en répliquant qu’il faisait partie des musiciens « nomades » pour des instruments « sédentaires », les orgues, tous différents et auxquels il faut s’adapter à chaque fois ! Les deux érudits s’amusaient à jongler sur le thème des dissonances, si fluctuantes selon l’écoute des époques : ce qui pouvait apparaître « dissonant » au Moyen Âge devenait « harmonie » quelques siècles plus tard. La démocratie était alors établie comme le seul lieu capable de contenir toutes les dissonances et en faire des richesses, contrairement aux états totalitaires de tout bord qui cherchent à tout « lisser ».
Faire de la musique, c’est apprendre à écouter l’autre…

Terezin

La petite ville, Theresienstadt, située à quatre-vingts kilomètres de Prague, était devenue une ville de garnison à la fin du XVIIIème siècle avec ses fortifications. Certains de ses bâtiments furent utilisés comme prison au XIXème, c’est sans doute pour cela que des hauts-gradés et des fonctionnaires de la SS décidèrent à l’automne 1941 de transformer cette ville en ghetto, expulsant pour ce faire les habitants et les remplaçant par des déportés, principalement des notables, des artistes et des intellectuels juifs. Theresienstadt, Terezin en français, devint alors ghetto et camp de transit, envoyant des convois de Juifs dans les camps situés à l’Est où la plus grande partie fut assassinée. On comptait environ 140 000 Juifs dans ce ghetto.

Près de 33 000 prisonniers y périrent, la plupart en raison des conditions lamentables dans lesquelles ils survivaient et les autres car ils furent internés et assassinés dans la forteresse de la ville.  Elle fut rendue célèbre en raison du nombre d’artistes qui y passèrent et continuèrent à créer, et par la visite de la Croix-Rouge menée par le sans doute trop jeune Maurice Rossel en 1944 (il avait alors 27 ans). Afin de préparer cette visite, 7 500 prisonniers furent déportés à Auschwitz, les personnes handicapées, malades ou âgées, ne devaient pas sortir dans les rues qui furent « embellies » assorties d’une fausse école et d’autres institutions fictives.

C’est dans ce « village-Potemkine » que la délégation du Comité international de la Croix-Rouge (le CICR) débarqua, orientée uniquement vers les endroits que ses gardiens avaient décidé de présenter. Le rapport établi par Maurice Rossel (qui devint l’objet du film de 1997 de Claude Lanzmann, Un visiteur parmi les vivants) est un exemple parfait de l’aveuglement : il y nie toute possibilité de la « Solution finale » et accepte totalement les dires de la propagande nazie, affirmant qu’aucun déporté ne se trouve dans la ville, que les personnes y sont correctement nourries (mieux même que les autres ressortissants non-Juifs du Protectorat) et soignées et que la vie y est presque normale…

Et ses musiques

C’est dans ce contexte abominable que vécurent et moururent assassinés les musiciens déportés tels Gideon Klein, Hans Krása, Erwin Schulhoff ou Viktor Ullmann, dont Renaud Capuçon et ses complices interprétèrent des œuvres le dimanche 29 mars dans l’auditorium du Camp des Milles. On écouta la Passacaille et fugue pour trio à cordes de Hans Krása (dont l’opéra pour enfants, Brundibar avait été donné en 2022 dans cette même salle, bouleversant le public). Cette figure brillante de la scène musicale tchèque au moment de la Seconde Guerre mondiale fut considérée comme un musicien dégénéré par les nazis et ses œuvres furent interdites. Interné à Terezin, ce « camp modèle », niant le génocide en cours, il organisera des représentations de Brundibar (Le grognon) avec les enfants du camp et continuera à composer jusqu’à sa déportation à Auschwitz où il fut assassiné.

Le violon de Renaud Capuçon rejoint l’alto de Paul Zientara et le violoncelle de Krzysztof Michalski qui livre seul les premières mesures. Les ombres tragiques du violoncelle se croisent avec les voix de l’alto et du violon qui arpentent avec une douce mélancolie des harmonies qui se peuplent de souvenirs de gaités lointaines, vol d’oiseaux libres, pas de valse, promenade… avant que les dissonances ne viennent bouleverser les lignes mélodiques et n’achèvent la pièce en feu d’artifice.

Musique en partage. Penser, ne pas oublier. Camp des Milles. Quatuor Fidelio. Aix-en-Provence. 29/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

Deux pièces de Gideon Klein étaient ensuite interprétées par les mêmes instrumentistes, un Duo pour violon et violoncelle empli d’allant avec ses pauses théâtrales, ses reprises emplies d’une inquiétude existentielle, ses instants dialogués entre un violon qui joue sur le fil des cordes puis laisse le son s’empâter comme sculpté dans la matière et un violoncelle offrant de sublimes ostinatos, puis un Trio pour violon, alto et violoncelle qui sait jouer avec éloquence des silences…

Le Duo pour violon et violoncelle d’Erwin Schulhoff brosse des lointains, se joue des tessitures des instruments, s’emballe, comme à la suite de chevaux au galop, passe de l’espièglerie à des jeux de miroir, des phrasés qui rappellent L’histoire du soldat de Stravinsky puis se lovent en des airs nostalgiques que soulignent les pizzicati ou dessinent des pages d’un bonheur auquel on ne croit plus.

Quatuor FIdelio au Festival de Pâques 2026

Enfin, le subtil Quatuor Fidelio, (Camille Fonteneau, Verena Chen, violons, Léa Hennino, alto, Marie Andrea Mendoza, violoncelle) s’emparait avec un talent fou du Quatuor à cordes de Viktor Ullmann, une œuvre symphonique miniature d’une ampleur rendue avec une intelligente vivacité par les jeunes interprètes. Les saynètes se multiplient, se développent sur des sfumatos lyriques, osent des traits solitaires, s’amusent des heurts de rythmes et de tons, semblent raconter, loquaces, d’infinies histoires où les êtres résistent et créent…
On sort paradoxalement vivifiés du Camp des Milles. Là, l’intelligence et l’art perdurent et donnent encore à ne pas désespérer de l’espèce humaine.

Concert et table ronde du matin du 29 mars 2026 dans le cadre de Musique en partage du Festival de Pâques

Photographies: Musique en partage. Penser, ne pas oublier. Camp des Milles. Quatuor Fidelio. Aix-en-Provence. 29/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

En ce qui concerne la deuxième partie de cette riche journée, je ne peux que vous renvoyer au très bel article d’Hannah Starman à lire ici.

La fête des cinquantenaires !

par Maryvonne Colombani | 31, Mar, 2026 | Classique, Concerts, Festival de Pâques, Grand Théâtre de Provence, Lieux, Spectacles

Le 28 mars, le Grand Théâtre de Provence accueillait le concert d’ouverture du Festival de Pâques, désormais familier d’Aix-en-Provence. Deux anniversaires cette année : les cinquante ans de l’Orchestre National de Lille et ceux de l’immense violoniste Renaud Capuçon

Dominique Bluzet, directeur des théâtres et fondateur aux côtés de Renaud Capuçon et du directeur du CIC du festival, insistait sur la mission de solidarité territoriale de cette manifestation prestigieuse qui place, dit-il, la ville au niveau de Salzbourg ou Bayreuth : « nous sommes devenus un festival à mission ». Daniel Baal, directeur du CIC se réjouissait à son tour de financer par le biais de sa banque un tel projet qui « soutient la vie associative à travers la culture ».

Les fantômes de la guerre

La première partie du concert était consacrée à des œuvres nées juste avant et aux débuts de la Seconde Guerre mondiale, la Symphonie n° 2 « Voïna » d’Elsa Barraine (1938) et le Concerto pour violon opus 14 de Samuel Barber (1941).

L’Orchestre National de Lille dirigé par Joshua Weilerstein déploie la fine palette de ses différents pupitres, laisse entendre toutes les nuances et l’élégance des lignes mélodiques de « Voïna ». Composée en 1938, cette pièce dont le nom signifie « la guerre » en russe a été considérée comme l’œuvre d’une visionnaire. « En 38, on savait bien qu’il y aurait la guerre, il aurait fallu être fou pour ne pas s’en apercevoir », expliquera Elsa Barraine plus tard. Les trois mouvements, Allegro vivace, Marche funèbre et Finale, annoncent respectivement la guerre, la mort, le deuil et la fin des conflits et le retour à la vie.

Orchestre National de Lille. Joshua Weilerstein, direction. Renaud Capuçon, violon. Grand Théâtre de Provence. Aix-en-Provence. 28/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

Une certaine insouciance initiale dessine une foule de micro-saynètes, d’inclusions de rythmes qui se superposent, sculptant la matière, avant de se résoudre en explosions sonores. Les cordes passent de l’infime à de profonds empâtements, ouvrent des espaces bouleversants sur des ostinatos tragiques. Une légèreté retrouvée avec le retour des vents semble rendre le monde à une harmonie qui reste teintée d’inquiétudes.  

C’est en février 1941 que le Concerto pour violon de Samuel Barber fut créé avec l’Orchestre de Philadelphie, par le violoniste Albert Spalding sous la direction d’Eugène Ormandy. Si le compositeur dut quitter l’Europe au début du conflit après avoir commencé en Suisse la composition de cet opus, il est difficile de trouver des traces des déchirements du vieux continent dans cette musique si ce n’est par certains passages nostalgiques et la mélancolie sourde du lyrisme des deux premiers mouvements.

Cette œuvre de commande eut une genèse curieuse qui tient du feuilleton ! Un industriel, président d’une entreprise de fabrication de savon, Samuel Fels, s’intéressait à la carrière de son protégé, le violoniste Iso Briselli. Il demanda à Samuel Barber d’écrire un concerto pour le jeune artiste. Si ce dernier était enchanté des deux premiers mouvements, son professeur, Alber Meiff trouva que la partie soliste n’était pas assez « violonistique » et s’opposa à ce que son élève les jouât, leur création devant nuire à sa réputation… et il fut demandé à Samuel Barber de récrire sa partition.

Ce dernier n’en fit rien mais composa un troisième mouvement d’une rapidité alliant complexité rythmique et violence exacerbée dans une partition où le violon s’emporte en une sorte de mouvement perpétuel de haute voltige. Mais jugé « trop court » par le violoniste, c’est un autre qui créa ce concerto !  Au Grand Théâtre, Renaud Capuçon rejoignait l’Orchestre National de Lille pour livrer une interprétation flamboyante de cette œuvre, passant de la mélodie subtile des premiers mouvements à la folie du troisième avec le même talent.

L’orchestre a ici une précision d’horloge pour des structures rythmiques dont l’enchevêtrement délicat offre un écrin aux triolets du soliste qui s’accélèreront en groupes de quatre notes jusqu’au climax final et sa puissante harmonie dissonante.
Comme une récréation potache, Renaud Capuçon et Joshua Weilerstein, lui aussi violoniste, se lançaient dans deux duos de Bela Bartok, pour un rappel espiègle.

La Dixième de Beethoven ?

Souvent la Première Symphonie de Brahms fut qualifiée de « Dixième Symphonie de Beethoven ». Le chef d’orchestre Furtwängler écrivit à son propos : « Brahms appartient à cette race géante des grands musiciens allemands, qui commence avec Bach et Haendel, se continue avec Beethoven, et chez lesquels une colossale force corporelle s’apparente à la plus grande et délicate sensibilité. Son caractère, sa stature, sont tout à fait d’un homme du Nord Il me semble toujours être le successeur de ces vieux maîtres flamands ou hollandais (tels un Van Eyck, un Rembrandt), dans les œuvres desquels s’associent une profondeur visionnaire, une force concise et souvent tumultueuse et un admirable sens de la forme. »
L’Orchestre national de Lille offrait une version somptueuse de cette partition complexe, timbales obsédantes du premier mouvement, comme soulignant une lutte intérieure, sérénité aux couleurs mélancoliques de l’Andante, contrastes entre les passages lents et les épanouissements construits en cathédrales, interventions chatoyantes des cors, de la flûte ou de la clarinette, éclats de l’orchestre entier dans une affirmation lumineuse.
En bis, l’entracte de Rosamunde de Schubert venait clore la soirée.

Le concert d’ouverture du Festival de Pâques a été donné au Grand Théâtre de Provence le 28 mars 2026

Photographies Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

Sur la pointe des mots ou de la gardianne et de la glottophobie

par Maryvonne Colombani | 30, Mar, 2026 | Jeu de Paume, Jeu de Paume, Lieux, Spectacles, Théâtre

Parler pointu d’Hélène François et Benjamin Tholozan séduit les publics par le rire et l’intelligence

Sur scène une marmite attend entre poireaux, carottes, bouteilles de vin et le chant continu des cigales. Pour « dégeler » l’atmosphère, Benjamin Tholozan propose d’emblée de partager un verre de Pastis, ou « pastaga » avec les spectateurs volontaires. Les doses varient et font passer le « 51 » au « 102 » (autrement dit un double verre !). La saveur des mots va avec celle que découvrent les papilles.

Le comédien explique les origines de l’expression « parler pointu ». Sans doute, le terme « pointu » est hérité de la Corse, le terme « pinzutu » définissant par un stéréotype les soldats de Louis XV affublés à l’époque d’un tricorne pointu et leur présence n’était guère pacifique (La célèbre bataille du Ponte Novu eut lieu en 1769) qui imposait la loi du « pays pointu ». Déjà les langues régionales « pointent » le bout de leur nez. Tant de manières de dire bonsoir ! Un petit sondage de la salle permet de découvrir les origines plus ou moins lointaines de chacun, les provinces se révèlent avec leur vocabulaire, leur accent.

On rit, on sourit. Benjamin Tholozan élabore une délicieuse autofiction, évoque ses débuts à Paris, lui qui arrive tout droit de Nîmes. Qui a l’accent ? Le parisien qui se moque de la prononciation venue du Sud, ou l’être du Sud et les intonations de sa langue d’Oc maternelle ? Comment se passe le retour dans sa région après avoir désappris son accent pour se plier aux normes des théâtres « nordiques », c’est-à-dire en parlant « pointu » ? Bref, le Nord ici commence à Valence, (pour Aix, sans doute déjà à Avignon)… Une complicité joyeuse se tisse entre les spectateurs et l’artiste.

La figure attachante du « Pépé » devient la pierre de touche de toute la réflexion. Benjamin Tholozan raconte l’hommage funèbre qu’il prononce lors de son enterrement, avec sa voix si débarrassée de son accent que personne ne le comprend ! L’intime et l’histoire de la langue française se mêlent.
La saga familiale rejoint celle de la langue française et de l’effacement politique des langues régionales ravalées au rang de « patois ».

Reprenant d’étymologie du mot « province », Benjamin Tholozan choisit celle qui unit le préfixe « pro » (pour) et le verbe vincere (vaincre), considérant du coup la province comme une région devant être vaincue (certains disent aussi que ce serait de vincire (lier, donc « pour être liée »).

L’histoire des Cathares, l’influence du pape Innocent III, le roi Philippe Auguste, les lois jacobines qui décrètent l’usage d’une seule langue pour un même peuple… quelle corrida infernale !
L’acteur endosse même la tête de l’animal emblématique des arènes. Occitan, italien, castillan, catalan, breton, basque, corse, sont convoquées dans la ronde folle de ce génial conteur qui vitupère contre la glottophobie qui envoya les enfants sous leur bonnet d’âne, et interdit l’emploi de toute autre forme d’expression que française.
Les anecdotes viennent illustrer le propos, ainsi le narrateur rappelle l’incendie de l’opéra de Nîmes en 1952, provoqué par la cantatrice Éva Closset qui voulait se venger du renvoi des chœurs de son beau-fils, José Faès dont le trop fort accent déplaisait !

L’épopée des langues trouve dans ce récit flamboyant une dimension politique et économique, nous parle des flux de populations, des déracinements, des enjeux de pouvoir, de la centralisation exacerbée de la France. C’est passionnant, vif, drôle, intéressant, mené en un tempo sans faille que soutient la guitare de Brice Ormain.  Un morceau de bravoure et un grand moment de théâtre !

Spectacle donné du 18 au 21 mars 2026 au théâtre du Jeu de Paume.  

Du Choro et des invisibles

par Maryvonne Colombani | 27, Mar, 2026 | Concerts, Musiques du Monde, Spectacles

C’est dans une atmosphère de joie complice et délicieusement frondeuse que la dix-septième édition de MUS’iterrannée, festival orchestré par Magali Villeret a ouvert les portes de la Bastide Granet, grâce au concert concocté par la compositrice et accordéoniste Karine Huet et la chanteuse, parolière, multiinstrumentiste Claire Luzi.

Souvent, et les chiffres sont là qui le prouvent cruellement, les femmes dans l’art (et pas seulement !) sont invisibilisées : les peintres femmes n’avaient droit qu’aux petits formats lors des salons et les musiciennes étaient plutôt encouragées à devenir des muses ou des interprètes « sensibles » plutôt que des créatrices. Karine Huet s’empare du thème et, en prolongement de la remarquable exposition de photographies (un « choromaton au féminin ») d’Olivier Lob, consacrée aux musiciennes de choro et leurs instruments, affiche une série de playlists proposant des pièces écrites ou interprétées par des femmes, rappelant les compositrices « oubliées » dont les noms commencent à ressortir aujourd’hui, Hèlène de Montgeroult, Sappho, Hildegard von Bingen, Germaine Tailleferre, Lili Boulanger, Pauline Viardot, Clara Schumann… la liste est loins d’être exhaustive ! Karine Huet sourit : « chaque compositrice a été déclarée pionnière, car on occultait à chaque fois celles qui les avaient précédées ! ».

C’est pourquoi le concert débute par la version instrumentale de « La vie en rose » reprise en chœur par le public. Karine Huet relève la tête : « Ne vous étonnez pas si nous avons commencé par Piaf un concert de Choro ! Un grand nombre de ses chansons restent emblématiques de la condition des compositrices dans le domaine des musiques populaires. La vie en rose a été écrite d’abord par Marguerite Monnot, brillante ancienne élève de Nadia Boulanger, mais déposée à la SACEM par un autre. Cela souligne bien de quelle manière les femmes sont invisibilisées puis oubliées dans des mondes où elles occupent une immense place… Aujourd’hui encore, leur rareté est soulignée par les chiffres de la SACEM : 1% au total de compositrices et 8% des adhérents actuels vivants ! »

Claire Luzi et Karine Huet/MUS'iterranée 2026 © M.C.

Les anecdotes fleurissent et les compositrices émergent des limbes où la postérité les avait enfermées. Mieux que les discours, les musiques finement sculptées à la mandoline et amplifiées par les accords virtuoses de l’accordéon, offrent des temps suspendus. Une palette colorée d’émotions, de sensations, d’images, se déploie, menant l’auditoire dans les géographies intimes de l’au-delà des mers, puis esquisse l’ombre d’un menuet du vieux monde rajeuni par les élans des grands espaces brésiliens, s’emballe dans l’évocation lumineuse d’un carnaval, tangue avec un matchiche (maxixe, l’ancêtre de la samba), valse, remodèle les thèmes, les enrichit, se love dans l’élégance de mélodies qui semblent d’emblée familières même si on les écoute pour la première fois. Ensemble subtil de fraîcheur, d’invention, d’exploitation de motifs anciens… C’est juste puissant et beau.

Les écritures se rencontrent, celle de Karine Huet qui avec humour explique l’un de ses titres, « Maxixe joyeux car je l’ai écrit dans une ville qui se nomme Joyeuse » ou rapproche sa région bretonne du Brésil dans une Samba du coq aux sonorités de bagad, de Chiquinha Gonzaga, née en 1847, première femme chef d’orchestre au Brésil, et militante abolitionniste, ou de l’incroyable Tia Amelia que le poète, chanteur, compositeur brésilien Vinicius de Moraes décrivit comme « une résurrection de Chiquinha Gonzaga ». Les débuts classiques de la musicienne née le 25 mai 1897 ne l’empêchèrent pas de consacrer son art au choro en utilisant son instrument de prédilection, le piano.

Œuvre exposée au Choromaton Bastide Granet 2026 © M.C.

Elle composa plus de deux-cents pièces de choro, mais ne fut « redécouverte » que tardivement, « grâce à la période de confinement liée au COVID » et aux transcriptions que Hércules Gomes, dédicataire d’un certain nombre d’œuvres de la compositrice, eut alors le « temps » de rédiger en écoutant les enregistrements de celle qui vécut jusqu’en 1983.
La création contemporaine viendra en fin de concert avant une nouvelle reprise d’une chanson d’Édith Piaf et un bouquet final conviant aux côtés des deux musiciennes le piano de la jeune compositrice brésilienne Raquel Freitas. Enchantements multipliés dans l’écrin magique de la Bastide Granet!

Concert donné le 19 mars 2026 à la Bastide Granet, Les Granettes, Aix-en-Provence

Nota Bene : on retrouvera Raquel Freitas le 29 mars dans la salle des douves du Château de la Tour d’Aigues, lors du Festival Choro en Provence organisé par La Roda.
MUS’iterranée offre sa programmation généreuse et éclectique jusqu’au 4 avril.

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