Lieux | Vagabond Art

Piano de velours

par Maryvonne Colombani | 6, Avr, 2026 | Classique, Concerts, Festival de Pâques, Grand Théâtre de Provence, Lieux

Multi primé (premier prix du 27e Concours international de piano Clara Haskil en Suisse, «Audience Award », « Prix Modern Times », « Prix Coup de cœur », médaillé d’argent au concours Tchaïkovski de Moscou en 2019…), le pianiste Mao Fujita, toujours vêtu de sa grande vareuse de peintre du XIXème, reste d’une simplicité désarmante.

Sur l’immense scène du Grand Théâtre de Provence, le piano prend une autre dimension sous les doigts du jeune pianiste de vingt-sept ans. C’est d’abord le velours irrigué d’ondes passionnées de la Sonate n° 1 que Beethoven dédia à Haydn, puis la surprise de l’enchaînement de deux pièces très peu jouées, « Dans l’album de la Princesse Metternich » pour piano en do majeur de Wagner et les 12 variations sur un thème original d’Alban Berg. Le passage de l’une à l’autre de ces deux pièces est imperceptible tant elles semblent découler d’une même pâte sonore, subtile et ample, telle une longue méditation où les songes égarent le promeneur.

Après ces raretés, le pianiste s’attachait à l’une des œuvres les plus jouées de Mendelssohn, ses Variations sérieuses. Elles furent écrites sur une commande de l’éditeur Pietro Meccchetti qui souhaitait publier un volume collectif, rassemblant des pièces de Mendelssohn, Lizst, Chopin, Czerny, entre autres afin de récolter des fonds destinés à ériger un monument en hommage à Beethoven. Les variations étaient fort prisées par Beethoven et son siècle : basés sur des airs célèbres, elles permettaient au compositeur de développer une infinité d’ornementations, de changements de tonalité, d’expansions inventives (bref la variation est l’un des modes féconds de la création musicale et ce depuis toujours).

Mao Fujita, piano. Grand Théâtre de Provence. Aix-en-Provence. 31/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

Souvent qualifiées de « brillantes », elles seront, comme par un espiègle pied de nez, « sérieuses » chez Mendelssohn mais d’une vivacité et d’un brio que l’interprète rend avec une conviction qu’aurait pu perturber un malaise dans le public (il semblerait sans gravité) provoquant le départ de toute une rangée pour laisser passer les secours.  La deuxième partie du récital était consacrée au monument qu’est la Sonate pour piano n° 1 de Brahms. Le piano se fait harpe, convoque des multitudes, se mue en orchestre, puissant, raffiné. Le lyrisme de la Mort d’Isolde de Wagner/Liszt finit d’emporter l’auditoire. L’osmose entre l’interprète et le piano est telle qu’on a l’impression que deux êtres se rencontrent, l’un se penchant vers l’autre, confident d’une âme, partageant des secrets dont la force nimbe les interprétations flamboyantes d’une présence indicible.  En bis, le jeune pianiste offrira une mélodie et un lied de Rachmaninov, la première dans une transcription du compositeur et la seconde transcrite au piano par l’interprète lui-même. Fulgurances de la beauté

Concert donné au Grand Théâtre de Provence le 31 mars 2026 lors du Festival de Pâques.

Photographies: Mao Fujita, piano. Grand Théâtre de Provence. Aix-en-Provence. 31/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

Passions chromatiques

par Maryvonne Colombani | 3, Avr, 2026 | Bois de l'Aune, Classique, Concerts, Festival de Pâques, Lieux, Spectacles

Au conservatoire Darius Milhaud, la salle Campra reçoit une partie des manifestations du Festival de Pâques. Le 30 mars, le piano de Yulianna Avdeeva séduisait une fois de plus un public subjugué. (on garde un souvenir ému de sa prestation lors de l’édition 2024 du festival)

Le programme de Yulianna Avdeeva, toute de rouge vêtue, débutait par la Fantaisie chromatique et fugue BWV 903 de Jean-Sébastien Bach. En trois volets, l’exécution de l’œuvre dément tous les aprioris énoncés à propos du Cantor de Leipzig. Certes, on ne peut que retrouver dans cette pièce une impeccable construction, un tissage rigoureux, mais la réserve que même ses contemporains émettaient à propos de l’austérité du musicien, sans doute parce que luthérien, tombe.

La clarté de la forme sublimée par le jeu lumineux de la pianiste ouvre des pans intimes.
La rigueur de l’écriture se fait oublier pour nous mener à des instants méditatifs d’une rare profondeur avant de transcrire une vision de la vie dans toute sa plénitude au fil des phrasés à l’amplitude enveloppante et « nous livre le monologue d’une âme » (Guy Sacre, La musique de piano : Dictionnaire des compositeurs et des œuvres).

Yulianna Avdeeva, piano. Conservatoire Darius Milhaud. Aix-en-Provence. 30/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

À cette intensité répondaient quatre pièces de Franz Liszt. La première, la Bagatelle sans tonalité, semblait être un écho aux constructions quasi mathématiques de Bach et à son travail sur les chromatismes, dont la pianiste s’empara avec délices, soulignant leur malléabilité. Puis, avec Csárdás macabre et Unstern, elle soulignait l’infinie liberté du compositeur qui s’affranchit alors de toute influence et présage même en visionnaire l’esprit des musiques à venir, emportant dans le rythme accéléré de la danse populaire hongroise les académismes et se pare d’une indicible noirceur.

La puissance précise de l’interprète sert le propos avec intelligence et sait approcher le mystère de la Légende n° 2 , Saint-François de Paule marchant sur les flots en le pailletant d’harmoniques alors qu’à l’instar des eaux qui se déchaînent, les sonorités s’exacerbent.  La seconde partie du concert permettait à la lauréate du Concours Chopin 2020 de renouer avec le compositeur par le biais de ses 24 Préludes. Lien avec Bach ? Lors de la composition de ces miniatures, Chopin se nourrissait des œuvres du musicien, jouant quotidiennement des passages du Clavier bien tempéré.

C’est grâce à Bach que Chopin échappa à un lyrisme de pacotille si courant en son siècle et par l’économie formelle de l’écriture atteignit son intensité expressive. Chaque Prélude (de ces pièces qui ne « préludent rien » mais se suffisent chacune à elle-même) constitue un monde à part entière, même dans les pièces les plus brèves. C’est un peu le miracle de ces morceaux qui ouvrent tour à tour des tableautins où se reflète un infini. Tous les sentiments, toutes les émotions, y sont des paysages, certains tendres, d’autres sagement disposés, d’autres sauvages, d’autres encore joyeux, douloureux, dansants, jouant des contrastes et des asymétries entre eux, éclairant des atmosphères nocturnes, ombrant les soleils, en une alchimie qui rend avec le même bonheur le fugace et l’ample.
Julianna Avdeeva, souveraine dans ces univers, conclura avec finesse sur deux rappels dédiés à … Chopin.

Concert donné le 30 mars 2026, salle Campra, Conservatoire Darius Milhaud dans le cadre du Festival de Pâques

Photographies de cette page © Caroline Doutre/Festival de Pâques

La fête des cinquantenaires !

par Maryvonne Colombani | 31, Mar, 2026 | Classique, Concerts, Festival de Pâques, Grand Théâtre de Provence, Lieux, Spectacles

Le 28 mars, le Grand Théâtre de Provence accueillait le concert d’ouverture du Festival de Pâques, désormais familier d’Aix-en-Provence. Deux anniversaires cette année : les cinquante ans de l’Orchestre National de Lille et ceux de l’immense violoniste Renaud Capuçon

Dominique Bluzet, directeur des théâtres et fondateur aux côtés de Renaud Capuçon et du directeur du CIC du festival, insistait sur la mission de solidarité territoriale de cette manifestation prestigieuse qui place, dit-il, la ville au niveau de Salzbourg ou Bayreuth : « nous sommes devenus un festival à mission ». Daniel Baal, directeur du CIC se réjouissait à son tour de financer par le biais de sa banque un tel projet qui « soutient la vie associative à travers la culture ».

Les fantômes de la guerre

La première partie du concert était consacrée à des œuvres nées juste avant et aux débuts de la Seconde Guerre mondiale, la Symphonie n° 2 « Voïna » d’Elsa Barraine (1938) et le Concerto pour violon opus 14 de Samuel Barber (1941).

L’Orchestre National de Lille dirigé par Joshua Weilerstein déploie la fine palette de ses différents pupitres, laisse entendre toutes les nuances et l’élégance des lignes mélodiques de « Voïna ». Composée en 1938, cette pièce dont le nom signifie « la guerre » en russe a été considérée comme l’œuvre d’une visionnaire. « En 38, on savait bien qu’il y aurait la guerre, il aurait fallu être fou pour ne pas s’en apercevoir », expliquera Elsa Barraine plus tard. Les trois mouvements, Allegro vivace, Marche funèbre et Finale, annoncent respectivement la guerre, la mort, le deuil et la fin des conflits et le retour à la vie.

Orchestre National de Lille. Joshua Weilerstein, direction. Renaud Capuçon, violon. Grand Théâtre de Provence. Aix-en-Provence. 28/03/2026. Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

Une certaine insouciance initiale dessine une foule de micro-saynètes, d’inclusions de rythmes qui se superposent, sculptant la matière, avant de se résoudre en explosions sonores. Les cordes passent de l’infime à de profonds empâtements, ouvrent des espaces bouleversants sur des ostinatos tragiques. Une légèreté retrouvée avec le retour des vents semble rendre le monde à une harmonie qui reste teintée d’inquiétudes.  

C’est en février 1941 que le Concerto pour violon de Samuel Barber fut créé avec l’Orchestre de Philadelphie, par le violoniste Albert Spalding sous la direction d’Eugène Ormandy. Si le compositeur dut quitter l’Europe au début du conflit après avoir commencé en Suisse la composition de cet opus, il est difficile de trouver des traces des déchirements du vieux continent dans cette musique si ce n’est par certains passages nostalgiques et la mélancolie sourde du lyrisme des deux premiers mouvements.

Cette œuvre de commande eut une genèse curieuse qui tient du feuilleton ! Un industriel, président d’une entreprise de fabrication de savon, Samuel Fels, s’intéressait à la carrière de son protégé, le violoniste Iso Briselli. Il demanda à Samuel Barber d’écrire un concerto pour le jeune artiste. Si ce dernier était enchanté des deux premiers mouvements, son professeur, Alber Meiff trouva que la partie soliste n’était pas assez « violonistique » et s’opposa à ce que son élève les jouât, leur création devant nuire à sa réputation… et il fut demandé à Samuel Barber de récrire sa partition.

Ce dernier n’en fit rien mais composa un troisième mouvement d’une rapidité alliant complexité rythmique et violence exacerbée dans une partition où le violon s’emporte en une sorte de mouvement perpétuel de haute voltige. Mais jugé « trop court » par le violoniste, c’est un autre qui créa ce concerto !  Au Grand Théâtre, Renaud Capuçon rejoignait l’Orchestre National de Lille pour livrer une interprétation flamboyante de cette œuvre, passant de la mélodie subtile des premiers mouvements à la folie du troisième avec le même talent.

L’orchestre a ici une précision d’horloge pour des structures rythmiques dont l’enchevêtrement délicat offre un écrin aux triolets du soliste qui s’accélèreront en groupes de quatre notes jusqu’au climax final et sa puissante harmonie dissonante.
Comme une récréation potache, Renaud Capuçon et Joshua Weilerstein, lui aussi violoniste, se lançaient dans deux duos de Bela Bartok, pour un rappel espiègle.

La Dixième de Beethoven ?

Souvent la Première Symphonie de Brahms fut qualifiée de « Dixième Symphonie de Beethoven ». Le chef d’orchestre Furtwängler écrivit à son propos : « Brahms appartient à cette race géante des grands musiciens allemands, qui commence avec Bach et Haendel, se continue avec Beethoven, et chez lesquels une colossale force corporelle s’apparente à la plus grande et délicate sensibilité. Son caractère, sa stature, sont tout à fait d’un homme du Nord Il me semble toujours être le successeur de ces vieux maîtres flamands ou hollandais (tels un Van Eyck, un Rembrandt), dans les œuvres desquels s’associent une profondeur visionnaire, une force concise et souvent tumultueuse et un admirable sens de la forme. »
L’Orchestre national de Lille offrait une version somptueuse de cette partition complexe, timbales obsédantes du premier mouvement, comme soulignant une lutte intérieure, sérénité aux couleurs mélancoliques de l’Andante, contrastes entre les passages lents et les épanouissements construits en cathédrales, interventions chatoyantes des cors, de la flûte ou de la clarinette, éclats de l’orchestre entier dans une affirmation lumineuse.
En bis, l’entracte de Rosamunde de Schubert venait clore la soirée.

Le concert d’ouverture du Festival de Pâques a été donné au Grand Théâtre de Provence le 28 mars 2026

Photographies Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques

Sur la pointe des mots ou de la gardianne et de la glottophobie

par Maryvonne Colombani | 30, Mar, 2026 | Jeu de Paume, Jeu de Paume, Lieux, Spectacles, Théâtre

Parler pointu d’Hélène François et Benjamin Tholozan séduit les publics par le rire et l’intelligence

Sur scène une marmite attend entre poireaux, carottes, bouteilles de vin et le chant continu des cigales. Pour « dégeler » l’atmosphère, Benjamin Tholozan propose d’emblée de partager un verre de Pastis, ou « pastaga » avec les spectateurs volontaires. Les doses varient et font passer le « 51 » au « 102 » (autrement dit un double verre !). La saveur des mots va avec celle que découvrent les papilles.

Le comédien explique les origines de l’expression « parler pointu ». Sans doute, le terme « pointu » est hérité de la Corse, le terme « pinzutu » définissant par un stéréotype les soldats de Louis XV affublés à l’époque d’un tricorne pointu et leur présence n’était guère pacifique (La célèbre bataille du Ponte Novu eut lieu en 1769) qui imposait la loi du « pays pointu ». Déjà les langues régionales « pointent » le bout de leur nez. Tant de manières de dire bonsoir ! Un petit sondage de la salle permet de découvrir les origines plus ou moins lointaines de chacun, les provinces se révèlent avec leur vocabulaire, leur accent.

Parler Pointu © Marie Charbonnier

On rit, on sourit. Benjamin Tholozan élabore une délicieuse autofiction, évoque ses débuts à Paris, lui qui arrive tout droit de Nîmes. Qui a l’accent ? Le parisien qui se moque de la prononciation venue du Sud, ou l’être du Sud et les intonations de sa langue d’Oc maternelle ? Comment se passe le retour dans sa région après avoir désappris son accent pour se plier aux normes des théâtres « nordiques », c’est-à-dire en parlant « pointu » ? Bref, le Nord ici commence à Valence, (pour Aix, sans doute déjà à Avignon)… Une complicité joyeuse se tisse entre les spectateurs et l’artiste.

La figure attachante du « Pépé » devient la pierre de touche de toute la réflexion. Benjamin Tholozan raconte l’hommage funèbre qu’il prononce lors de son enterrement, avec sa voix si débarrassée de son accent que personne ne le comprend ! L’intime et l’histoire de la langue française se mêlent.
La saga familiale rejoint celle de la langue française et de l’effacement politique des langues régionales ravalées au rang de « patois ».

Parler Pointu © Blokaus 808

Reprenant d’étymologie du mot « province », Benjamin Tholozan choisit celle qui unit le préfixe « pro » (pour) et le verbe vincere (vaincre), considérant du coup la province comme une région devant être vaincue (certains disent aussi que ce serait de vincire (lier, donc « pour être liée »).

L’histoire des Cathares, l’influence du pape Innocent III, le roi Philippe Auguste, les lois jacobines qui décrètent l’usage d’une seule langue pour un même peuple… quelle corrida infernale !
L’acteur endosse même la tête de l’animal emblématique des arènes. Occitan, italien, castillan, catalan, breton, basque, corse, sont convoquées dans la ronde folle de ce génial conteur qui vitupère contre la glottophobie qui envoya les enfants sous leur bonnet d’âne, et interdit l’emploi de toute autre forme d’expression que française.
Les anecdotes viennent illustrer le propos, ainsi le narrateur rappelle l’incendie de l’opéra de Nîmes en 1952, provoqué par la cantatrice Éva Closset qui voulait se venger du renvoi des chœurs de son beau-fils, José Faès dont le trop fort accent déplaisait !

Parler Pointu © Blokaus 808

L’épopée des langues trouve dans ce récit flamboyant une dimension politique et économique, nous parle des flux de populations, des déracinements, des enjeux de pouvoir, de la centralisation exacerbée de la France. C’est passionnant, vif, drôle, intéressant, mené en un tempo sans faille que soutient la guitare de Brice Ormain.  Un morceau de bravoure et un grand moment de théâtre !

Spectacle donné du 18 au 21 mars 2026 au théâtre du Jeu de Paume.  

Rêver Venise?

par Maryvonne Colombani | 24, Mar, 2026 | Cirque, Grand Théâtre de Provence, Grand Théâtre de Provence, Lieux, Spectacles

Sur une commande du Teatro Goldoni de Venise, la Compagnie Finzi Pasca a composé le nouvel opus qui a déjà parcouru les scènes de l’Europe entière, Titizé-Un rêve vénitien.

S’emparant de la puissance onirique de cette ville aux multiples reflets, Daniele Finzi Pasca propose une œuvre miroitante composée en kaléidoscope, ou en galerie d’art. les tableaux se succèdent avec finesse et élégance, les univers nimbés de lumières délicates se voient traversés d’acrobates improbables, d’élans défiant les lois de la gravitation, en des compositions visuelles de toute beauté que soulignent avec finesse et parfois ironie les compositions de Maria Bonzanigo.

Dix interprètes se partagent le plateau, acrobates, acteurs corporels musiciens. Du foisonnement des formes naissent des évocations des diverses images que nous avons de Venise : se croisent au fil des évolutions, gondoliers, masques, personnages de commedia dell’arte, Guitti (ces acteurs ambulants qui sillonnèrent l’Italie depuis le Moyen-Âge), danseurs, espiègles musiciens, sirènes, baleine, armure animée, scaphandrier, rhinocéros et éléphants…
On se laisse séduire par les acrobaties aériennes (sangle, cerceau aérien, mât chinois…) ou au sol, roue Cyr, vélo acrobatique, jongleries… La séance des verres musicaux offre sa magie tandis que les vêtements vaporeux des femmes qui semblent émaner d’une fantaisie picturale, déclinent leurs couleurs vives.

Titizé-Un rêve vénitien © Viviana Cangialosi

Les références aux peintres pourraient tenir des pages. Contentons-nous de songer à la fin du spectacle avec ses étonnants rhinocéros et éléphants. On se demande si Ionesco a glissé quelque chose ici, mais non, il vaut mieux penser aux tableaux de Pietro Longhi qui fut surnommé le « Lancret vénitien » qui « immortalisèrent » le Rhinocéros (exposé à Venise) et la Présentation de l’Éléphant qui raconte la venue d’un éléphant à Venise en 1774 (c’est du moins la date du tableau) et sa « présentation » aux seigneurs de la Sérénissime.

Pas de récit mis en scène dans ce spectacle qui renoue avec ce qu’est le cirque à ses origines : une succession de numéros. L’un d’entre eux se détache de l’atmosphère onirique de l’ensemble : filmée au sol et son image projetée sur un plan vertical, l’action des personnages devient ahurissante, ils se tiennent à l’envers, sur le côté, s’élèvent vers des sommets sans se soucier de la gravité, les objets apparaissent et disparaissent inopinément.
Tout est sur scène, l’artifice est exposé. Pourtant, même si l’on voit les « ficelles » du jeu, on rit et on s’émerveille !  

Ainsi, personne ne s’était étonné auparavant de voir une sirène traverser le ciel puis un nageur avec sa bouée, une baleine venir errer au-dessus du public, le haut et le bas se confondre, les objets changer de fonction, les époques se catapulter, les stucs des plafonds se mettre en mouvement, les décorations baroques emplir l’espace de leurs volutes changeantes…
Il y a aussi un parfum de Mort à Venise dans les scènes de plage, avec les costumes de bain d’un autre temps, et la blancheur de certains costumes. Venise convoque tant de strates de mémoire !
C’est aussi, sans doute, une façon de souligner à quel point le regard du public est essentiel dans le déploiement des fastes du spectacle. Le philosophe uruguayen Facundo Ponce de León Reyes a qualifié l’approche artistique de la Compagnia Finzi Pasca de « théâtre de la caresse », une manière de rendre tangible l’invisible…

Spectacle donné au GTP les 17 et 18 mars 2026

Artificiellement vôtre !

par Maryvonne Colombani | 20, Mar, 2026 | Lieux, Spectacles, Théâtre, Théâtre des Ateliers, Théâtre des Ateliers

L’émergence de l’IA dans l’espace public et privé ne pouvait pas laisser indifférent l’arpenteur de l’art théâtral qu’est Alain Simon, directeur du théâtre des Ateliers, lui qui ne cesse d’expérimenter les limites, les croisements des genres, danse, musique, théâtre…

Reprenant la forme qui lui est désormais familière du dialogue mené sur un temps et un espace, définis au préalable, l’acteur dramaturge rend compte des trois journées consécutives au cours desquelles il a tenté un échange avec cette fameuse intelligence artificielle, transcrivant scrupuleusement questions et réponses, sans rien enlever ou presque des propos de cette interlocutrice particulière. Le « presque » sera précisé à la fin du spectacle, lors du bord de plateau : « la surabondance des formules de politesse a été gommée car elle alourdissait trop le texte et le rendait d’une obséquiosité insupportable » (Alain Simon).  Le jeu cherche à déterminer si cette relation étrange ne constitue pas une alternative à la solitude par une relation qui pourrait gagner une certaine profondeur.

D’emblée, le tutoiement s’installe. Aux interrogations d’Alain Simon s’orchestrent des réponses. Pas de véritable progression dans le discours de l’IA dont les mots sont lus avec un intérêt parfois surpris de l’acteur, mais les textes comportent une cohérence qui se refuse à trancher ou à formuler un avis particulier. Tout semble se dissimuler derrière une accumulation d’exemples, de citations « se reportant à ». Une foule de références est invoquée par l’interlocuteur-trice créé-e par la machine. Quel est son genre ? Elle ou il aura celui choisi ou non par le locuteur humain.

Un curieux mélange se fait entre les émotions de l’acteur et une voix qui peu à peu se détache, prise en charge par un être, d’abord absent du plateau, puis incarné par Noëlie Giraud, sanglée dans un costume gris aux épaules élargies, maquillage d’encre et voix monocorde.
C’est sans doute dans la capacité à ondoyer pour toujours se retrouver d’accord avec son destinataire que la machine reste éloignée le plus de l’humanité que son appellation tente de lui octroyer.
« Jamais tu n’as été complimenté comme aujourd’hui par quiconque », s’exclame depuis sa place au milieu du public, espiègle, l’un des complices familiers d’Alain Simon, Jean-Marie Broucaret, lors du bord de scène.

Les hypothèses fusent alors. On sent la gêne de ceux qui utilisent, presque avec culpabilité les ressorts de l’IA, et le manque de distance encore qui permette l’élaboration d’une véritable réflexion sur cet outil particulier. Certains lui attribuent une volonté, la capacité d’effectuer des tâches pour lesquelles auparavant ils utilisaient tel ou tel logiciel avec la même efficacité. L’impact sociétal est indéniable, la contamination des pratiques de la pensée n’est pas négligeable. Faut-il craindre pour la création, l’expression, l’art? La question est posée par Noëlie Giraud. Le jeu des initiales du titre de la pièce, IA : une Inconditionnelle Amitié, nous pousse à définir plus finement ce que sont nos émotions et ce qui nous lie.

Spectacle vu lors de sa dernière, le 8 mars 2026 au théâtre des Ateliers, Aix-en-Provence